Noises Interview

Musikkritiker Tobias Ruderer im Gespräch mit Mike Meiré, Carlo Peters und Jens-Oliver Gasde.

Interview mit Mike Meiré, Brand Director Dornbracht über die Entwicklung der „Noises for Ritual Architecture“

TR: Seit wann ist die Beschäftigung mit Musik oder Klang Teil Deiner Arbeit für Dornbracht?: MM: Die erste Annäherung fand im Jahr 2000 statt. Das war bei den Statements IV, wo wir Computeranimationen von Yves Netzhammer mit elektronischen Tracks der Bands Opiate, Mouse on Mars und To rococo rot kombinierten. Das Besondere war, dass die Künstler jeweils ohne Kenntnis der anderen Ergebnisse arbeiteten. Bei der Präsentation in Berlin trafen dann die live performten Klänge zum ersten Mal auf die Bilder von Yves Netzhammer. Es hatte nahezu magische Momente mitzuerleben, wie die Bilder in Interaktion mit der Musik gingen. Die Musik enthüllte in den betont sterilen visuellen Formen plötzlich Emotionen.
TR: Welche Erwartungen knüpfst Du dabei an das akustische Element, inwiefern kann es die visuelle Kommunikation ergänzen?: MM: Was mich seit langem fasziniert, ist die Idee, Musik als ein Element des Raumes zu begreifen, ähnlich einer Farbe. Musik kann einen Raum elementar verändern, sie kann ihn ausfüllen, und wenn sie nicht da ist, ist der Raum wieder leer. Musikalischer Klang als Medium hat aller anderen Kommunikation etwas voraus, er wird von den Menschen auf einer körperlichen Ebene aufgenommen, die mit dem Intellekt erstmal gar nichts zu tun hat und sehr viel schneller reagiert als dieser. Musik geht praktisch sofort ins Nervensystem.
TR: Aus welchen Überlegungen heraus hast Du nun die »Noises for Ritual Architecture« auf den Weg gebracht, die sich an die Ritual-Architekturen MEM, TARA LOGIC und ELEMENTAL SPA anschließen?: MM: Bei diesen Entschlackungs- oder Reinigungsprozessen, mit denen ich mich bei den Ritual-Architekturen beschäftigt habe, geht es ja gerade darum, den Intellekt mal auszuschalten. Das ist ja auch eine der Funktionen des Rituals. In beiden Fällen, Klanginstallation und Ritual-Architektur geht es um die Transformation des Bewusstseins, nämlich eine Zone zu schaffen, in der sich die Wahrnehmung des Alltags verändert.
TR: Wie kam es zu der Zusammenarbeit mit Carlo Peters?: MM: Ich kuratiere Musik, wenn ich glaube, dass sie in den Kontext passt, den ich mir bei einem bestimmten Projekt erhoffe. Deswegen bin ich sehr glücklich, dass ich vor einigen Jahren Carlo Peters kennen gelernt habe, der zum einen ein sehr guter Musiker ist, der aber vor allem auch diese Fähigkeit hat, sich wunderbar in Konzepte einzufühlen. Dabei greift er auch sehr unterschiedliche Genres auf: Bei der Musik zum „Farm Project“ hat er beispielsweise mit Country und Folkstücken aus den Siebziger Jahren gearbeitet, die ja zunächst sehr weit von den Noises entfernt sind. Er kann sich aber nicht nur bestens in einen Kontext einfühlen, sondern ein bestimmtes musikalisches Material dann auch konsequent durchdringen und sehr stilsicher in einem künstlerischen Sinne weiterführen.
TR: Wie funktionierte Eure konzeptionelle Verständigung beim Projekt der »Noises for Ritual Architecture«?: MM: Zunächst habe ich Carlo Peters die Computerrenderings als Entwürfe der Architektur gezeigt, die jeweilige Ritualabfolge erläutert und dann ein paar Sounds vorgespielt, die mir vorschwebten, so etwas wie einen Ausgangspunkt. Die nun vorliegende Struktur, der Verlauf der musikalischen Zeit und die Vielzahl der Klänge, die nun zu hören sind, das ist natürlich die eigentliche musikalische und kompositorische Arbeit, die von Carlo Peters.
TR: Man könnte dann aber leicht bei irgendwelchen New Age Konzepten landen?: MM: Natürlich muss es bei so einer Klanginstallation wie dem SoundSpa, auch klangliche Elemente geben, die den Zuhörer irgendwie tragen, ihm die Möglichkeit zur Entspannung, zum Durchatmen geben. Auf einer gewissen Ebene spielen die Noises mit bestimmten, verpönten Ansätzen, aber gerade Musik ist für so etwas auch eine sehr interessante Kunstform. Wir wollten nicht irgendwelche Traumwelten erschaffen, es geht bei den Reinigungsritualen gerade um die Transformation des Alltäglichen.
Carlo Peters und ich waren uns einig, dass die Noises nach vorne gehen müssen. Daher diese subtilen Rhythmen aus digitalem Knacksen, Rauschen, Fehlergeräusche, die zur Definition des Projekt-Titels „Noises for Ritual Architecture“ geführt haben.
TR: Warum hast Du dich dafür entschieden, für den SoundSpa nun wieder eine Ergänzung durch eine visuelle Ebene, nämlich den Animationsbildern von Jens-Oliver Gasde, zu schaffen?: MM: Wir haben bemerkt, dass das gesamte Projekt der Noises inzwischen schon so weit gewachsen und gereift ist, dass es einen ganz eigenen, besonderen Raum darstellen könnte: beinahe einen Tempel mit einer sehr eigenen Energie, befreit von Ideologie oder Religion. Ich selbst wünsche mir einen solchen Raum oft, wenn ich mal wieder unterwegs bin und Wartezeiten in Flughäfen oder Bahnhofshallen habe. Da bei der Dornbracht Noises for Ritual Architecture Ausstellung, der Ursprung des Projektes, die Ritual-Architekturen, nicht präsentiert werden, suchte ich nach Bildern. Bilder, zu denen die Menschen meditieren können, wenn sie im SoundSpa nach oben schauen. Die Projektion sollte auch den Gedanken unterstützen, dass der Musik eine gewisse Verweildauer angemessen ist, damit sie sich qualitativ über die Zeit entfalten kann.
TR: Wie seid Ihr bei den nun vorliegenden computergenerierten Animationen gelandet, die im SoundSpa als Deckenprojektion eingesetzt werden?: MM: Einerseits wollte ich nicht die konkreten Badarchitekturen zeigen, andererseits wäre es auch banal, nur gewisse Elemente der Sounds zu verbildlichen, also Vögel, Wassertropfen, Höhlen oder ähnliches darzustellen. Deshalb musste, wie schon für die Musik, eine weitere Abstraktionsebene aus den Architekturen abgeleitet werden, und so habe ich schließlich die architektonischen Ikonen, die auf den CD-Covern zu sehen sind, in 3D gezeichnet und gewisse Anordnungen für jede Serie erstellt. Mit diesen hat Jens-Oliver Gasde dann weitergearbeitet.
TR: Den Computer Generated Animations ist ihre digitale Entstehung sehr deutlich anzusehen.: MM: Das war mir sehr wichtig, denn so wird deutlich, dass wir uns durch die technischen, vor allem die digitalen Möglichkeiten im Zeitalter der Simulation befinden. Zusätzlich wird gerade im Kontrast zu der geometrisch-digitalen Formensprache die Poesie, die den Filmen von Jens-Oliver Gasde innewohnt, noch deutlicher. Er hat es geschafft, die minimalistischen Kuben in einen „Flow“ zu versetzen, so dass man als Rezipient nach und nach vergisst, dass es gerendert ist, obwohl es nie verhüllt wird.
Du legst dich hin, schaust an die Decke, und siehst Dinge, die zwar in ihrer Oberfläche an die Architekturen erinnern, aber vollständig losgelöst von deren Funktion bestehen. Das Schweben, das der Musik innewohnt, wird unterstützt, und man schwebt gewissermaßen mit.

Interview mit Carlo Peters, Musiker und Komponist der „Noises“

TR: Mich interessiert Deine anfängliche Strategie: Hast Du bei der Produktion der »Noises« versucht, die Räumlichkeit der Ritual-Architekturen von MEM, TARA LOGIC, ELEMENTAL SPA nachzuempfinden oder eher: die Musik so zu gestalten, dass sie innerhalb dieser Architekturen funktionieren kann?: CP: Eher Letzteres: Es ging mir nicht um die Nachahmung des Raumes, sondern um das Hörbarmachen seiner Ideen- und Kulturgeschichte. Das Sounddesign, also die Gesamtästhetik der jeweils verwendeten Klänge, bezieht sich auf die Material- und Formsprache der jeweiligen Ritual-Architektur von Mike Meiré, hier wollte ich akustische Verwandtschaften erzeugen. So ist »MEM« sehr sphärisch und fließend, wohingegen »Elemental« auch archaische und durchdringende Passagen mitbringt. »Logic« ist exakter, a lgorithmischer, spielt aber darin auch mit der Ästhetik digitaler Fehler.
TR: Haben sich manche dieser ästhetischen Vorstellungen dann im musikalischen Material verselbständigt oder hast du immer wieder den Rückbezug zu den Ritual-Architekturen gesucht?: CP: Beides. Vieles entsteht im Progress und aus einer musikalischen Logik heraus, und dann tritt man aber über akustische und räumliche Assoziationen immer wieder in den schichtenden Dialog mit dem Ausgangspunkt. Auch der Austausch mit Mike Meiré zu den ersten fertigen Rohfassungen hat oft den weiteren Weg aufgezeigt.
TR: Bist Du in der Produktion von Minute zu Minute vorgegangen oder hattest Du relativ bald ein Konzept über die ganze Zeit, das Du dann weiter ausgestaltet hast?: CP: Auch hier muss ich sagen: Sowohl als auch. Es gab gewisse Ankerpunkte oder geplante Spannungsbögen und was vor allem immer noch dazu kommt, ist das Wieder-Entleeren der Soundscapes. Ansonsten fallen mir solche Werkstattberichte schwer, da es eher künstlerische Kriterien und musikgeschichtliche Formen sind, mit denen ich arbeite als gewisse Regeln. »MEM« zum Beispiel ist das Ergebnis vieler aufeinander basierender künstlerischer Techniken, und so etwas sprachlich zu beschreiben fällt mir sehr schwer. Man riskiert auch, eine bloße Musikbeschreibung zu liefern, und die Konzepte finden sich dann ja auch klanglich in den verschiedenen Schichten der Soundscapes wieder.
TR: Welche Rolle hat Deine Erfahrung in der Filmmusik (etwa für den inzwischen preisgekrönten Kunstfilm »Jivan Up There« für die Installation E-R-S Energetic Recovery System, Dornbracht Edges 2002 ) bei der Produktion der »Noises for Ritual Architecture« gespielt, wo Du dich statt eines vorgegebenen Zeitablaufes nur an der Ästhetik eines Raumes orientieren konntest?: CP: Der vorgegebene Raum ist ja als Ort der Reinigung in erster Linie auch ein Handlungsraum, insofern war die Erfahrung mit Filmmusik eigentlich sehr hilfreich: Bei den Klanglandschaften der Noises handelt es sich dann wie bei der Filmmusik um akustische Erzählungen für Handlungsräume. Beim Film sind ähnliche Techniken des Verflechtens der Dramaturgie und den damit verbundenen Emotionen mit einer Raumwirkung, oder wenn man so will: Architektur, am Werke.
TR: Um den Begriff zu aufzugreifen: Welcher Dramaturgie folgt der Ablauf / die Strukturierung der verschiedenen Noises?: CP: Die Komposition reflektiert potentielle Abläufe in der jeweiligen Ritual-Architektur, sowohl in physischer Form, also Handlungen und Bewegungen des Nutzers, als auch in chemischer Form, womit die Wandelbarkeit der Materialien, etwa das Oxidieren von Kupfer gemeint ist.
Abgesehen davon kann man die Noises als zu immer neuen Interpretationen auffordernde Strukturen verstehen. Die musikalische Dramaturgie möchte den Zuhörer und seine Raumwahrnehmung verwickeln, so dass er immer neue Verknüpfungen zwischen sich und der Installation herstellt. Die Musikwissenschaftlerin Helga de la Motte-Haber bezeichnete Klangkunst einmal als »Vernetzung des Raumes durch Klangstruktur«, sogar als »Weiterentwicklung von Architekturtheorie«, das finde ich sehr passend.
TR: Dann gibt es ja noch die Einteilung der Noises in die jeweiligen Tracks...: CP: Ja, richtig. Bei »Logic« oder »Elemental« etwa wird da mit einer klassischen Drei-Akt-Struktur gespielt, musikalisch dann aber auch wieder gebrochen um neue akustische Räume oder Formen zu erschließen.
TR: Mir sind bei »255.230.2 [a yellow]« auf »Logic« diese kurzen Sprachsamples einer Frauenstimme aufgefallen. Sie sind manipuliert und man vermag die Worte nicht zu verstehen. So ähnlich ist es auch bei den Einspielungen eines Frauenchores bei »Aes Cyprium« auf »Elemental«. Ist hier eine Botschaft versteckt?: CP: Nein, auf keinen Fall. Es ging mir darum, auch die Stimme als Geräusch einzusetzen und aus der Sprache die Bedeutung zu nehmen. Es handelt sich hier eher um hörbare Bruchstücke einer Transformation von Syntax mit einem kommunikativen Zweck zu einer musikalischen ‚Stimmung‘. Auch die verarbeiteten Natur- und Wassergeräusche bedeuten nichts. Sie funktionieren klanglich bearbeitet völlig anders und eröffnen durch Dehnung oder Tonhöhenveränderung neue Klangräume.
TR: Das bringt mich noch einmal auf den Aspekt der Reinigung. Ein Konzept der so genannten akustischen Ökologie ist die Idee, dass durch ein Hören, dass sich vom Erkennen von Bedeutung oder Botschaft löst und bewusst die Klänge nur als solche hört, sich eine Befreiung, also eine Reinigung des Hörsinns einstellen kann.: CP: Ja, und eventuell auch eine Neubewertung. Diese Befreiung des Hörens ist nämlich gleichzeitig kaum von der‚ Befreiung der Klänge‘ zu trennen, wie sie die Futuristen oder Vertreter der musique concrète im Sinn hatten. Das war ja jeweils auch eine Erweiterung des Vorstellungs- oder des Denkraums, die somit nicht nur Platz in den Ohren, sondern auch neuen Raum zwischen ihnen geschaffen hat.

Interview mit Jens-Oliver Gasde, CGA Artist (Computer Generated Animation Artist)

TR: Die von Mike Meiré geschaffenen Ritual-Architekturen zur Reinigung sind visuell schon sehr ausgearbeitet und konkret. Inwiefern sahst Du dich bei der Entwicklung der Animationen der Gefahr einer Wiederholung oder Doppelung ausgesetzt?: JG: Ich glaube, diese Gefahr war schon im Projektentwurf von Mike Meiré ausgeschlossen. Durch die Festlegung des Materials, mit dem ich gearbeitet habe, also die geometrischen Grundformen und das Licht in seinen zahlreichen Effekten, war einer anderen Darstellungsform der Weg bereitet. Spezifisch neu ist natürlich das Element der Bewegung: Der spanische Architekt Santiago Calatrava beschreibt Architektur interessanterweise als 'gefrorene Bewegung'. In diesem Sinne versuchte ich mit meinen Animationen, die Bewegungsenergie der drei Bad-Architekturen wieder freizusetzen, gewissermaßen eine 'Re-Animation' zu schaffen.
TR: Dir lag als Ausgangspunkt darüber hinaus auch noch die Musik von Carlo Peters zugrunde. Welche Rolle spielte sie für Deine eigene Arbeit?: JG: Die räumliche Qualität der Musik hat mir die Tür zu den Noises-Welten eigentlich erst geöffnet. Mein Ziel war es, eine visuelle Interpretation dieser Welten zu schaffen. Im Laufe der Arbeit hat sich für jedes der drei Themen ein eigener Schwerpunkt herauskristallisiert: das Licht (bei MEM), die Bewegun (bei Logic) und das Material (bei Elemental).
TR: Welche Funktion haben Deine Animationen im Rahmen des SoundSpa?: JG: Zunächst einmal ganz banal die Erweiterung der akustischen Welt ins Visuelle: Der Besucher blickt durch ein riesiges Fenster an der Decke in einen endlosen Raum, in eine unwirkliche, aber sehr sinnliche Welt. Damit einher geht ein leichtes Heraustreten aus den im Alltag meist vorherrschenden Wahrnehmungsschemata. Das war auch für meine eigene Tätigkeit irgendwann unentbehrlich: Am liebsten habe ich in den frühen Morgenstunden an den Animationen gearbeitet. Diese Tageszeit passte am besten zum Aspekt der Entschleunigung, der den Ritual Architekturen innewohnt.