Global Street Food - A Project by Mike Meiré

„Jetzt werden schon Garküchen ausgestellt!“ Mein Nachbar – vom Habitus her augenscheinlich ein professioneller Messegänger – schien etwas irritiert. Im überfüllten improvisierten White Cube in der „Factory“ von Meiré und Meiré während der imm Cologne 2009 überwog ein trendiges, polyglottes Szenepublikum, das jeder Ausstellungseröffnung in Berlin-Mitte zur Ehre gereicht hätte.

Die Ausstellung zeigte eine Auswahl an mobilen, mehr oder minder behelfsmäßigen Garküchen, Verkaufsständen und Fast-Food-Stationen aus aller Welt: eine Barke aus Vietnam, die als schwimmender Kiosk offenbar im Alltag die Besucher und Händler eines schwimmenden Marktes bedient; ein Grill für Ziegenfleisch aus Uganda, dessen abenteuerliche Konstruktion an Marcel Duchamps Fahrrad-Rad (1913) erinnert; an einer Wand lehnt ein an eine -Minimal-Art-Skulptur erinnernder Lollipop-Halter aus Argentinien, der in seiner bestechenden formalen und funktionalen Einfachheit an ein weiteres Readymade Duchamps denken lässt: die Schneeschaufel „In Advance of the Broken Arm“ von 1915. Obwohl die Fallhöhe zwischen den „authentischen“, mit viel Patina und Gebrauchsspuren ausgestatteten Gegenständen und dem Publikum nicht größer hätte ausfallen können, war die Szenerie seltsam vertraut. Der „ästhetische Imperativ“ des White-Cube-Settings verwandelte gleichsam alles in Kunstwerke. Aber die Äußerung meines Stehnachbars enthielt eine nicht von der Hand zu weisende kunstphilosophische Frage: Was macht diese Alltagsgegenstände zu Ausstellungsobjekten? Oder um mit Peter Sloterdijk zu fragen: „Warum erleben wir gegen Ende des zwanzigsten Jahrhunderts eine Inflation des Ausstellbaren?“ Weil, und dies gilt erst recht für den Beginn des 21. Jahr-hunderts, es „beim Herstellbaren eine Parallelinflation gibt“, so Sloterdijk. „Immer größere Teile der Wirklichkeit verwandeln sich in Rohstoff für Produktionen – in Ausgangsmaterie für Abbildungen, Beziehungen, Umwandlungen. Alles, was Produkt war, kann wieder Rohstoff werden, um erneut als leidende Materie die Einwirkungen von Arbeit zu speichern.“ Diese Stoffkreislauf-Theorie scheint geradezu auf die gezeigten Gegenstände gemünzt, denn gibt es ein sinnfälligeres Bild für Sloterdijks These als etwa den oben beschriebenen Fruchtsalatstand oder den Fischblock? Der Satz gilt aber erst recht für das ganze Ausstellungskonzept. Die Idee vom Stoffkreislauf verweist auf das Readymade-Prinzip und macht deutlich, warum es zu einem zentralen Topos der Kunst wurde. Wenn alles wieder Ausgangsmaterie für Umwandlungen, alles wieder Rohstoff werden kann, so gibt es keine kreative Schöpfung ex nihilo und das moderne Phantasma der tabula rasa ist aufgehoben. Dieser Punkt verdeutlicht die Tragik der Avantgarden der Moderne, die immer wieder eine Anti-Kunst propagierten, eine Verschmelzung von Kunst und Leben, um letztendlich in der Paarung des Sublimen mit dem Alltäglichen alles dem Diktat der Kunst zu unterwerfen. Wie König Midas, unter dessen Händen alles zu Gold wurde, ist der Künstler dazu verflucht, alles, was er anfasst, in Kunst zu verwandeln.

Diesen Fluch hat keiner früher verstanden und keiner stärker empfunden als Marcel Duchamp, dessen Werk sich unvermeidlich als Folie über die Installation „Global Street Food“ legt: „Ich wollte ja eigentlich kein Kunstwerk daraus machen. Der Ausdruck ‚Readymade‘ tauchte erst im Jahre 1915 auf, als ich nach Amerika ging. Er interessierte mich als Wort, aber als ich ein Fahrrad-Rad mit der Gabel nach unten auf einen Schemel montierte, dachte ich dabei weder an ein Readymade noch an irgendwas anderes …“ Auch wenn Duchamps Äußerung nicht frei von Koketterie ist, so kommt doch in der Geschichte über die nicht intentionale Entstehung des in der Kunstgeschichte als erstes Readymade gerühmten Fahrrad-Rads die Midas-Erfahrung des Künstlers zum Ausdruck. Aber erst mit Duchamps „Fountain“ (1917) tritt die moderne „Verschränkung von Herstellung und Ausstellung“ in reinster Form ans Tages-, oder besser gesagt, unters Museumslicht. Denn, so Sloterdijk weiter, „ohne Enthüllung des Werks in einem Vorzeigeraum kann sich die Selbstoffenbarung der schöpferischen Kraft nicht vollziehen“. Allerdings ist das, was wir sehen, nicht nur unter dem Aspekt des Materiellen oder der Kunst zu verstehen, das wäre zu kurz gegriffen: „Das Vorzeigen erfasst nicht mehr nur die unmittelbaren Produkte der Werkmächtigkeit; es greift auch die Rohstoffe auf, die Hilfsmittel, die Vorformen, die Zwischenstufen, die Abfälle. In marxscher Sprache hieße das: Man bringt nicht nur Produkte zur Ausstellung, sondern auch Produktionsmittel, und schließlich sogar Produktionsverhältnisse.“ Erst dadurch wird die Ausweitung des Kunstbegriffs sinnfällig. Schließlich erzählen die Dinge, die wir sehen, auch immer von den kulturellen und gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen sie hergestellt wurden. So künden auch die Objekte von „Global Street Food“ je auf ihre Art von den sozialen Verhältnissen ihrer ehemaligen Besitzer, vom globalen Kampf ums tägliche Überleben, aber auch von der Würde und der kulturellen Verwurzelung der Individuen – auch wenn die Barke aus Vietnam das globalisierteste Produkt überhaupt feilbietet: Man kann dort die ganze Palette von Coca Cola erstehen.

Anh-Linh Ngo, Architekt, ist Redakteur der ARCH+, die internationale Zeitschrift für Architektur und Städtebau. Er lebt und arbeitet in Berlin. Der Beitrag ist eine überarbeitete Fassung und erstmals in der „ARCH+ 191/192, Schwellenatlas“ erschienen. Das Austellungsprojekt „Global Street Food“ wurde erstmalig im Rahmen der Passagen 2009 anlässlich der imm Cologne präsentiert und war im Juli 2009 im Buckminster Fuller Dome auf dem Vitra Campus während der Art Basel zu sehen.