Interview mit Carlo Peters, Musiker und Komponist der „Noises“

Carlo Peters (*1974) arbeitet als Komponist und Klangkünstler in den Feldern Film, Architektur und bildende Kunst. Zahlreiche Musikproduktionen für Ausstellungen, Klanginstallationen, Performances und Kooperationen mit bildenden Künstlern wie Rosemarie Trockel, Carsten Höller, BLESS, Paulina Olowska und Bojan Sarcevic. Studierte Medien- und Kulturtheorie an der Merz-Akademie Stuttgart. Lehrt Musikästhetik in Siegen und Wien.

Tobias Ruderer: Mich interessiert Deine anfängliche Strategie: Hast Du bei der Produktion der »Noises« versucht, die Räumlichkeit der Ritual-Architekturen von MEM, TARA LOGIC, ELEMENTAL SPA nachzuempfinden oder eher: die Musik so zu gestalten, dass sie innerhalb dieser Architekturen funktionieren kann?

Carlo Peters: Eher Letzteres: Es ging mir nicht um die Nachahmung des Raumes, sondern um das Hörbarmachen seiner Ideen- und Kulturgeschichte. Das Sounddesign, also die Gesamtästhetik der jeweils verwendeten Klänge, bezieht sich auf die Material- und Formsprache der jeweiligen Ritual-Architektur von Mike Meiré, hier wollte ich akustische Verwandtschaften erzeugen. So ist »MEM« sehr sphärisch und fließend, wohingegen »Elemental« auch archaische und durchdringende Passagen mitbringt. »Logic« ist exakter, a lgorithmischer, spielt aber darin auch mit der Ästhetik digitaler Fehler.

TR: Haben sich manche dieser ästhetischen Vorstellungen dann im musikalischen Material verselbständigt oder hast du immer wieder den Rückbezug zu den Ritual-Architekturen gesucht?

CP: Beides. Vieles entsteht im Progress und aus einer musikalischen Logik heraus, und dann tritt man aber über akustische und räumliche Assoziationen immer wieder in den schichtenden Dialog mit dem Ausgangspunkt. Auch der Austausch mit Mike Meiré zu den ersten fertigen Rohfassungen hat oft den weiteren Weg aufgezeigt.

TR: Bist Du in der Produktion von Minute zu Minute vorgegangen oder hattest Du relativ bald ein Konzept über die ganze Zeit, das Du dann weiter ausgestaltet hast?

CP: Auch hier muss ich sagen: Sowohl als auch. Es gab gewisse Ankerpunkte oder geplante Spannungsbögen und was vor allem immer noch dazu kommt, ist das Wieder-Entleeren der Soundscapes. Ansonsten fallen mir solche Werkstattberichte schwer, da es eher künstlerische Kriterien und musikgeschichtliche Formen sind, mit denen ich arbeite als gewisse Regeln. »MEM« zum Beispiel ist das Ergebnis vieler aufeinander basierender künstlerischer Techniken, und so etwas sprachlich zu beschreiben fällt mir sehr schwer. Man riskiert auch, eine bloße Musikbeschreibung zu liefern, und die Konzepte finden sich dann ja auch klanglich in den verschiedenen Schichten der Soundscapes wieder.

TR: Welche Rolle hat Deine Erfahrung in der Filmmusik (etwa für den inzwischen preisgekrönten Kunstfilm »Jivan Up There« für die Installation E-R-S Energetic Recovery System, Dornbracht Edges 2002 ) bei der Produktion der »Noises for Ritual Architecture« gespielt, wo Du dich statt eines vorgegebenen Zeitablaufes nur an der Ästhetik eines Raumes orientieren konntest?

CP: Der vorgegebene Raum ist ja als Ort der Reinigung in erster Linie auch ein Handlungsraum, insofern war die Erfahrung mit Filmmusik eigentlich sehr hilfreich: Bei den Klanglandschaften der Noises handelt es sich dann wie bei der Filmmusik um akustische Erzählungen für Handlungsräume. Beim Film sind ähnliche Techniken des Verflechtens der Dramaturgie und den damit verbundenen Emotionen mit einer Raumwirkung, oder wenn man so will: Architektur, am Werke.

TR: Um den Begriff zu aufzugreifen: Welcher Dramaturgie folgt der Ablauf / die Strukturierung der verschiedenen Noises?

CP: Die Komposition reflektiert potentielle Abläufe in der jeweiligen Ritual-Architektur, sowohl in physischer Form, also Handlungen und Bewegungen des Nutzers, als auch in chemischer Form, womit die Wandelbarkeit der Materialien, etwa das Oxidieren von Kupfer gemeint ist.

Abgesehen davon kann man die Noises als zu immer neuen Interpretationen auffordernde Strukturen verstehen. Die musikalische Dramaturgie möchte den Zuhörer und seine Raumwahrnehmung verwickeln, so dass er immer neue Verknüpfungen zwischen sich und der Installation herstellt. Die Musikwissenschaftlerin Helga de la Motte-Haber bezeichnete Klangkunst einmal als »Vernetzung des Raumes durch Klangstruktur«, sogar als »Weiterentwicklung von Architekturtheorie«, das finde ich sehr passend.

TR: Dann gibt es ja noch die Einteilung der Noises in die jeweiligen Tracks...

CP: Ja, richtig. Bei »Logic« oder »Elemental« etwa wird da mit einer klassischen Drei-Akt-Struktur gespielt, musikalisch dann aber auch wieder gebrochen um neue akustische Räume oder Formen zu erschließen.

TR: Mir sind bei »255.230.2 [a yellow]« auf »Logic« diese kurzen Sprachsamples einer Frauenstimme aufgefallen. Sie sind manipuliert und man vermag die Worte nicht zu verstehen. So ähnlich ist es auch bei den Einspielungen eines Frauenchores bei »Aes Cyprium« auf »Elemental«. Ist hier eine Botschaft versteckt?

CP: Nein, auf keinen Fall. Es ging mir darum, auch die Stimme als Geräusch einzusetzen und aus der Sprache die Bedeutung zu nehmen. Es handelt sich hier eher um hörbare Bruchstücke einer Transformation von Syntax mit einem kommunikativen Zweck zu einer musikalischen ‚Stimmung‘. Auch die verarbeiteten Natur- und Wassergeräusche bedeuten nichts. Sie funktionieren klanglich bearbeitet völlig anders und eröffnen durch Dehnung oder Tonhöhenveränderung neue Klangräume.

TR: Das bringt mich noch einmal auf den Aspekt der Reinigung. Ein Konzept der so genannten akustischen Ökologie ist die Idee, dass durch ein Hören, dass sich vom Erkennen von Bedeutung oder Botschaft löst und bewusst die Klänge nur als solche hört, sich eine Befreiung, also eine Reinigung des Hörsinns einstellen kann.

CP: Ja, und eventuell auch eine Neubewertung. Diese Befreiung des Hörens ist nämlich gleichzeitig kaum von der‚ Befreiung der Klänge‘ zu trennen, wie sie die Futuristen oder Vertreter der musique concrète im Sinn hatten. Das war ja jeweils auch eine Erweiterung des Vorstellungs- oder des Denkraums, die somit nicht nur Platz in den Ohren, sondern auch neuen Raum zwischen ihnen geschaffen hat.

Interview: Tobias Ruderer