Über die Entwicklung der „Noises for Ritual Architecture“

Mike Meiré, (*1964), arbeitet und lebt mit seiner Frau und drei Kindern in Köln. 1987 gründete er zusammen mit seinem Bruder Marc die Agentur Meiré und Meiré und 2001 die Kulturproduktion NEO NOTO. 

Als routinierter Grenzgänger zwischen den Disziplinen wechselt Mike Meiré kontinuierlich zwischen den Positionen des Brand- und Art Directors, des Designers, des Kurators.

Interview mit Mike Meiré, Brand Director Dornbracht

Tobias Ruderer: Seit wann ist die Beschäftigung mit Musik oder Klang Teil Deiner Arbeit für Dornbracht?

Mike Meiré: Die erste Annäherung fand im Jahr 2000 statt. Das war bei den Statements IV, wo wir Computeranimationen von Yves Netzhammer mit elektronischen Tracks der Bands Opiate, Mouse on Mars und To Rococo Rot kombinierten. Das Besondere war, dass die Künstler jeweils ohne Kenntnis der anderen Ergebnisse arbeiteten. Bei der Präsentation in Berlin trafen dann die live performten Klänge zum ersten Mal auf die Bilder von Yves Netzhammer. Es hatte nahezu magische Momente mitzuerleben, wie die Bilder in Interaktion mit der Musik gingen. Die Musik enthüllte in den betont sterilen visuellen Formen plötzlich Emotionen.

TR: Welche Erwartungen knüpfst Du dabei an das akustische Element, inwiefern kann es die visuelle Kommunikation ergänzen?

MM: Was mich seit langem fasziniert, ist die Idee, Musik als ein Element des Raumes zu begreifen, ähnlich einer Farbe. Musik kann einen Raum elementar verändern, sie kann ihn ausfüllen, und wenn sie nicht da ist, ist der Raum wieder leer. Musikalischer Klang als Medium hat aller anderen Kommunikation etwas voraus, er wird von den Menschen auf einer körperlichen Ebene aufgenommen, die mit dem Intellekt erstmal gar nichts zu tun hat und sehr viel schneller reagiert als dieser. Musik geht praktisch sofort ins Nervensystem.

TR: Aus welchen Überlegungen heraus hast Du nun die »Noises for Ritual Architecture« auf den Weg gebracht, die sich an die Ritual-Architekturen MEM, TARA LOGIC und ELEMENTAL SPA anschließen?

MM: Bei diesen Entschlackungs- oder Reinigungsprozessen, mit denen ich mich bei den Ritual-Architekturen beschäftigt habe, geht es ja gerade darum, den Intellekt mal auszuschalten. Das ist ja auch eine der Funktionen des Rituals. In beiden Fällen, Klanginstallation und Ritual-Architektur geht es um die Transformation des Bewusstseins, nämlich eine Zone zu schaffen, in der sich die Wahrnehmung des Alltags verändert.

TR: Wie kam es zu der Zusammenarbeit mit Carlo Peters?

MM: Ich kuratiere Musik, wenn ich glaube, dass sie in den Kontext passt, den ich mir bei einem bestimmten Projekt erhoffe. Deswegen bin ich sehr glücklich, dass ich vor einigen Jahren Carlo Peters kennen gelernt habe, der zum einen ein sehr guter Musiker ist, der aber vor allem auch diese Fähigkeit hat, sich wunderbar in Konzepte einzufühlen. Dabei greift er auch sehr unterschiedliche Genres auf: Bei der Musik zum „Farm Project“ hat er beispielsweise mit Country und Folkstücken aus den Siebziger Jahren gearbeitet, die ja zunächst sehr weit von den Noises entfernt sind. Er kann sich aber nicht nur bestens in einen Kontext einfühlen, sondern ein bestimmtes musikalisches Material dann auch konsequent durchdringen und sehr stilsicher in einem künstlerischen Sinne weiterführen.

TR: Wie funktionierte Eure konzeptionelle Verständigung beim Projekt der »Noises for Ritual Architecture«?

MM: Zunächst habe ich Carlo Peters die Computerrenderings als Entwürfe der Architektur gezeigt, die jeweilige Ritualabfolge erläutert und dann ein paar Sounds vorgespielt, die mir vorschwebten, so etwas wie einen Ausgangspunkt. Die nun vorliegende Struktur, der Verlauf der musikalischen Zeit und die Vielzahl der Klänge, die nun zu hören sind, das ist natürlich die eigentliche musikalische und kompositorische Arbeit, die von Carlo Peters.

TR: Man könnte dann aber leicht bei irgendwelchen New Age Konzepten landen?

MM: Natürlich muss es bei so einer Klanginstallation wie dem SoundSpa, auch klangliche Elemente geben, die den Zuhörer irgendwie tragen, ihm die Möglichkeit zur Entspannung, zum Durchatmen geben. Auf einer gewissen Ebene spielen die Noises mit bestimmten, verpönten Ansätzen, aber gerade Musik ist für so etwas auch eine sehr interessante Kunstform. Wir wollten nicht irgendwelche Traumwelten erschaffen, es geht bei den Reinigungsritualen gerade um die Transformation des Alltäglichen.

Carlo Peters und ich waren uns einig, dass die Noises nach vorne gehen müssen. Daher diese subtilen Rhythmen aus digitalem Knacksen, Rauschen, Fehlergeräusche, die zur Definition des Projekt-Titels „Noises for Ritual Architecture“ geführt haben.

TR: Warum hast Du dich dafür entschieden, für den SoundSpa nun wieder eine Ergänzung durch eine visuelle Ebene, nämlich den Animationsbildern von Jens-Oliver Gasde, zu schaffen?

MM: Wir haben bemerkt, dass das gesamte Projekt der Noises inzwischen schon so weit gewachsen und gereift ist, dass es einen ganz eigenen, besonderen Raum darstellen könnte: beinahe einen Tempel mit einer sehr eigenen Energie, befreit von Ideologie oder Religion. Ich selbst wünsche mir einen solchen Raum oft, wenn ich mal wieder unterwegs bin und Wartezeiten in Flughäfen oder Bahnhofshallen habe. Da bei der Dornbracht Noises for Ritual Architecture Ausstellung, der Ursprung des Projektes, die Ritual-Architekturen, nicht präsentiert werden, suchte ich nach Bildern. Bilder, zu denen die Menschen meditieren können, wenn sie im SoundSpa nach oben schauen. Die Projektion sollte auch den Gedanken unterstützen, dass der Musik eine gewisse Verweildauer angemessen ist, damit sie sich qualitativ über die Zeit entfalten kann.

TR: Wie seid Ihr bei den nun vorliegenden computergenerierten Animationen gelandet, die im SoundSpa als Deckenprojektion eingesetzt werden?

MM: Einerseits wollte ich nicht die konkreten Badarchitekturen zeigen, andererseits wäre es auch banal, nur gewisse Elemente der Sounds zu verbildlichen, also Vögel, Wassertropfen, Höhlen oder ähnliches darzustellen. Deshalb musste, wie schon für die Musik, eine weitere Abstraktionsebene aus den Architekturen abgeleitet werden, und so habe ich schließlich die architektonischen Ikonen, die auf den CD-Covern zu sehen sind, in 3D gezeichnet und gewisse Anordnungen für jede Serie erstellt. Mit diesen hat Jens-Oliver Gasde dann weitergearbeitet.

TR: Den Computer Generated Animations ist ihre digitale Entstehung sehr deutlich anzusehen.

MM: Das war mir sehr wichtig, denn so wird deutlich, dass wir uns durch die technischen, vor allem die digitalen Möglichkeiten im Zeitalter der Simulation befinden. Zusätzlich wird gerade im Kontrast zu der geometrisch-digitalen Formensprache die Poesie, die den Filmen von Jens-Oliver Gasde innewohnt, noch deutlicher. Er hat es geschafft, die minimalistischen Kuben in einen „Flow“ zu versetzen, so dass man als Rezipient nach und nach vergisst, dass es gerendert ist, obwohl es nie verhüllt wird.

Du legst dich hin, schaust an die Decke, und siehst Dinge, die zwar in ihrer Oberfläche an die Architekturen erinnern, aber vollständig losgelöst von deren Funktion bestehen. Das Schweben, das der Musik innewohnt, wird unterstützt, und man schwebt gewissermaßen mit.

Interview: Tobias Ruderer