Die Architektur der Verortung

‚La Pensée sauvage’ (Das Wilde Denken) - Das wilde Kochen

Erst versuchen sie, ihn zu zerhacken, ihm die Gurgel durchzuschneiden, die Augen auszuquetschen, ihn in die empfindlichsten Stellen zu treten und ihm die Gliedmaßen zu brechen. Dann bemühen sie sich erfolglos, ihn mit dem Küchenmesser zu erstechen, ihn zu erwürgen und mit diversen herumliegenden Utensilien zu erschlagen. Nachdem sie sich von der Arbeitsplatte zum Herd gewälzt haben, schaffen Paul Newman und Carolyn Conwell es endlich, den Stasi-Offizier Gromek, gespielt von Wolfgang Kieling, im Herzstück der Küche, dem Ofen, zu ermorden. Auch wenn der Film „Torn Curtain“ (Der zerrissene Vorhang), der vollständig durch die Koordinaten des Kalten Kriegs gekennzeichnet ist, sicher nicht zu Hitchcocks besten Filmen gehört, ist diese Szene, in der der Regisseur mit sichtbarer Lust darstellt, wie schwer es ist, einen Menschen zu töten, als Klassiker in die Filmgeschichte eingegangen.

Aber die Wahl des Ortes dieser Handlung fällt nicht zufällig auf die Küche. Hitchcock ist sich ihrer Sinnhaftigkeit bewusst. Die Küche ist der Ort eines leidenschaftlichen Gemetzels: Es spritzt, knackt, stöhnt, bricht, stampft, würgt und ächzt, um schließlich im Backofen zu enden. Ideologische Kriege wurden über die und in der Küche geführt. Sie ist der Ort, in dem sich die wesentlichen Kämpfe unserer Gesellschaft abgespielt haben. Die Küche als Schlachtfeld.

Gerade im Hinblick auf diese Historie gehört es wohl zu den tragischen Fehlern der Architekturgeschichte, die Küche zu einem antiseptischen Ort gemacht zu haben. Natürlich kann man diese Entwicklung rational nachvollziehen: Es war die Entdeckung des Bakteriums und seiner zerstörerischen Macht, deren wissenschaftliche Erforschung durch Robert Koch (welch zutreffender Name!) und Louis Pasteur letztendlich entscheidenden Einfluss auf die Küche als Ort der Zubereitung unserer Speisen haben sollte. Getrieben von der Not Dahinsiechender, von um sich greifenden Plagen und Epidemien, und geprägt von einem modernistischen und emanzipatorischen Ansatz, wurde der Ort der Essenszubereitung in den Räumen der Familie von seinen barbarischen Qualitäten bereinigt. Unter dem Banner der Hygiene und der Wissenschaft wurde einem Ort, an dem es brodelt und qualmt, das Regiment puristischer Ordnung und Reinheit übergestülpt. Gerüche wurden verbannt, und blutiges Fleisch, triefendes Gemüse oder zappelnde Fische wurden am Ort ihrer Zubereitung für fehl am Platze erklärt. Im Zuge des Rationalismus und Humanismus des 19. Jahrhunderts wurde aus einem saftigen Ort, der der Sünde nahe steht, ein Raum, der sich der Stringenz, Ordnung, Sauberkeit, Sterilität und Kontrolle verschrieben hat.

Die Emanzipation der Frau war die zweite wesentliche Kraft, die die Küche unter dem Banner der Rationalisierung geformt hat. Die „Frankfurter Küche“ wurde in den zwanziger Jahren von der Architektin Margarete Schütte-Lihotzky im Auftrag des damaligen Siedlungsdezernenten der Stadt Frankfurt, Ernst May, entwickelt. Den Archetypus der modernen Küche darstellend, wurde sie entwickelt, um die Arbeiten (der Frau) zu organisieren und zu rationalisieren. Eine festgelegte Standardgruppe von Arbeitsgriffen, Bewegungen und Handlungsabläufen wurde als Ausgangssituation genommen, um mittels Zeitmessungen, filmischer Beobachtung und statistischer Buchführung der Ergebnisse eine Küche zu entwerfen, in der alle Handgriffe optimiert ablaufen. Der „Hausfrau“ sollte dadurch die Arbeit erleichtert und mehr Zeit für die Familie gegeben werden. Dass die Köchin - solche Versuche mit einem Mann durchzuführen, wäre undenkbar gewesen - dabei zur Maus im Versuchslabor wurde, die die „Kochkunst“ auf einen mechanistischen Satz von wenigen standardisierten Arbeiten reduzierte und die Rolle der Frau in der Küche durch die angebliche Emanzipation nur stärker zementierte, wurde nicht bedacht. Durch die wunderbaren Arbeiten „Dissident Housework Series“ und „Indigestion“ über diese „Verwissenschaftlichung“ der Küchenarbeit von den amerikanischen Architekten Elizabeth Diller und Ricardo Scofidio ihres Mythos entkleidet, zeigt die rationale Küche ihr wahres Gesicht. Der Purismus der zeitgenössischen Küche stellt sich demnach in die Tradition angeblicher Modernisierungen, die im ausgehenden 18. Jahrhundert ihren Anfang nahm, als „Ärzte“ begannen, zum Teil grausamste Behandlungsmethoden bei Hysteriepatientinnen anzuwenden, um die betroffenen Frauen wieder in das bestehende Herrschaftsverhältnis einzugliedern und ihre Handlungsweisen zu rationalisieren.

Betritt man die „Farm“ ist man sofort umgeben vom Zwitschern der Vögel, dem Grunzen der Schweine und diversen weiteren Klängen, deren Ursprünge sich einem nicht sofort erschließen. Man schiebt das fahrbare Waschbecken aus dem Weg und duckt sich, um nicht an die große Schinkenkeule zu stoßen, man führt mit den Händen durch Kräuterbeete. Das Licht fällt von außen erst durch farbige Plexiglasscheiben, wird dann hundertfach in den diversen Gläsern und Flaschen reflektiert und schließlich an den Girlanden gebrochen, die als Vorhänge in den Türen dienen. Offensichtlich jedem Ansatz von Rationalisierung widersprechend, ermöglichen die verschiedenen großen und kleinen Arbeitsplatten an unterschiedlichen Orten, die gerade greifbaren Zutaten und die beweglichen Waschbecken ein facettenreicheres „praktisches“ Komponieren, als es jemals in einer rationalisierten Küche möglich wäre.

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In dem 1962 erschienenen Buch „La Pensée sauvage“ (Das Wilde Denken) führt der französische Ethnologe und Begründer des Strukturalismus, Claude Levi-Strauss, den Begriff des „Bricolage“ (Sammeln oder Basteln) in die Geisteswissenschaften ein. In diesem - auch für die Architektur - sehr einflussreichen Buch, beschreibt Levi-Strauss den Bricoleur als jene Person, die sich aus dem jeweils Gegebenen eine Umgebung zusammenbaut und die vorhandenen Objekte modifiziert, anpasst, neu zusammenstellt oder dem ursprünglichen Kontext entzieht. Im Gegensatz zum Techniker und Ingenieur, der Objekte und Werkzeuge möglichst den Regeln entsprechend einsetzt und nach einer formulierten Theorie vorgeht, ist der Bricoleur ein Bastler, der Verschiedenes ausprobiert, der sich aus einer begrenzten Anzahl zur Verfügung stehen der Zutaten durch Neuanordnung, Verfremdung und „Missbrauch“ eine eigene Welt baut und dabei nach dem Prinzip „trial and error“ vorgeht. Der Techniker und der Sammler, zwei grundverschiedene Typen, die Levi-Strauss in einer ethnologischen Untersuchung zur Mythenbildung herausarbeitete, haben seither Verwendung in diversen gesellschaftlichen Analysen und Erklärungsmethoden gefunden und eine wichtige Art des architektonischen Arbeitens und Vorgehens geprägt.

Der Umbau seines eigenen, unscheinbaren, typisch amerikanischen Bungalows in Santa Monica bot Frank Gehry im Jahr 1978 die Möglichkeit, dieses Konzept des Sammelns und Verwertens architektonisch umzusetzen. Für Wohnzwecke untypische Materialien einsetzend, umhüllte er die bestehende Struktur mit verschiedenen Lagen von Wellblech und Maschendraht und öffnete die Fassade mittels großer Glasflächen. Um den Eindruck des Übergangs und des Provisorischen zu vermitteln, wurden Teile der inneren Struktur entfernt und der Putz von den Wänden geschlagen, um deren Holzrahmenkonstruktion sichtbar zu machen. Indem er die gleichen Baumaterialien wie die der benachbarten Gewerbeflächen, des nahe liegenden Tennisplatzes und die überall vorhandenen Zäune verwendete, erprobte der Architekt mehrere Methoden, die er in den späteren Bauten der 70er und 80er Jahre weiter untersuchen sollte: die Umnutzung von Vorhandenem, die Umdeutung architektonischer Hüllen, der Einsatz einfacher Materialien wie Maschendraht, Asphalt und Drahtglas, die “De-Mythologisierung“ etablierter Herangehensweisen und das Verwerfen der modernistischen Ordnungsstruktur. Der Architekt ist der Sammler und „Do-It-Yourself“-Mensch, der sich mit dem vorhandenen Gebäude und den verfügbaren Materialien aus dem Baumarkt eine neue Welt schafft.

Es sind diese Qualitäten des Bricoleurs, die im „Farm“-Projekt in den Bereich der Essenszubereitung, ihrer architektonischen Hülle, der inneren Zusammenstellung sowie der gesellschaftlichen Aktivitäten, die rund ums Essen stattfinden, eingebracht werden. Die Farm ist kein Ort, an dem jede sichtbare Zutat einer Mahlzeit störend wirkt und alles Schroffe geglättet und verdrängt wird. Wie aus Strandgut wird aus bestehenden Materialien ein Raum gebaut, der Hühnern, Kräutern, Menschen und Schinkenkeulen einen Handlungsrahmen gibt. Der Ort des Kochens und dessen erweiterte Funktionen werden zu einem Raum, in dem das Derbe und das Edle nebeneinander existieren dürfen und in dem neue Zutaten und neue Kombinationsmöglichkeiten entdeckt werden können.

Anders als bei Gehrys Privathaus, bei dem ein bestehendes, banales Gebäude in der „Selbstbauweise“ aufgesägt, umgebaut und von innen nach außen gekehrt wird, bildet bei der „Farm“ ein vorgefertigtes und standardisiertes Gerüst den Ausgangspunkt, das im Bauprozess aufgefüllt wird und sich durch ein Sammelsurium von Materialien zu einer architektonischen Hülle auswächst. Eine Stahlskelettkonstruktion erzeugt eine Tragstruktur mit einer einheitlichen Elementierung. Mittels diverser Materialien, teils transparent, teils undurchsichtig, wird die Rasterung ausgefacht und somit ein Raumabschluss erstellt. Diese Vorgehensweise, eine Kombination aus der Verwendung von industriell gefertigten Standardelementen und der Improvisation mit vorhandenen Elementen oder zufällig verfügbaren Bauteilen, ist einer temporären Architektur verwandt, wie sie bei Großveranstaltungen oder Katastropheneinsätzen verwendet wird, wo es darauf ankommt, mit geringen Mitteln und ohne den Einsatz komplizierter Techniken stabile Behelfsgebäude zu errichten. Wie so häufig bei derartigen Gebäuden, wurde auch die Farm unter Mithilfe von Laien gebaut. Dem improvisatorischen Akt des Errichtens der äußeren Hülle entsprachen die anschließenden Tätigkeiten in ihrem Inneren - das Improvisieren mit Zutaten, Kochutensilien und Lebensmitteln (die zum Teil noch lebendig waren).

Man könnte sagen, dass das Temporäre und die Methoden des Bricoleurs die andere Seite der in die Perfektion verliebten Moderne darstellen. Der Soziologe Zygmunt Bauman beschreibt in seinem Buch „Flüchtige Moderne“ wie das Starre und Beständige nach und nach durch das Veränderbare abgelöst wurde: „Wir kennen das aus der eigenen Erfahrung -  mit leichtem Gepäck kommt man schneller voran.“ So wie sich die Begriffe ähneln, mit denen hier operiert wird - das Temporäre, das Flüchtige, der Flüchtling - ähneln sich auch die architektonischen Strukturen, Herangehensweisen und Materialien in den verschiedenen Bereichen der temporären Architektur, sei es im Kontext des Vergnügens - Zelte, Bühnen, Imbissbuden etc. -, sei es im Kontext menschlichen Elends - Flüchtlingslager, Notunterkünfte, Ausgabestationen für Hilfsleistungen, Lazarette etc. Der temporären Architektur ist es einerlei, ob sie dazu dient, in Katastrophengebieten oder zur Zerstreuung und anderen, allgemeineren Zwecken eingesetzt zu werden. Die Bauweise und das Erscheinungsbild einer Krankenstation in einem Flüchtlingslager, von Schlafsälen, die häufig nach Naturkatastrophen aufgebaut werden, oder der „Farm“ unterscheiden sich nicht prinzipiell voneinander. Jedoch birgt diese Affinität der Konstruktion sowie die augenscheinliche Ähnlichkeit der Materialität und der Struktur die Gefahr der Ästhetisierung in sich.

Die Frittenbuden, die auf diversen vor sich hin gammelnden innerstädtischen Plätzen und Einkaufsstraßen zu finden sind, und die Behelfsunterkünfte für Opfer von Naturkatastrophen teilen sich nicht nur die Konstruktionsweise, sondern auch die Eigenschaft, „permanente Übergangslösungen“ zu sein. Dass man sich in vielen Städten jahrelang mit hässlichen temporären Verkaufshäuschen abfinden muss und dass manche Flüchtlingslager und Notunterkünfte in Form von Baracken und Zelten schon seit etlichen Jahrzehnten existieren, deutet auf ein inhärentes Problem des Temporären hin, obwohl die Kontexte der genannten Beispiele konträrer nicht sein könnten. Das Kurzfristige, Improvisierte und Vorübergehende wird häufig dazu missbraucht, eine räumliche Situation dauerhaft zu verändern. Nichts ist beständiger als eine Übergangslösung.

Und so fragt man sich verwirrt, wie man denn nun auf architektonischer Ebene vorgehen soll, wenn man sich weder einer minimalistischen Doktrin unterordnen möchte noch sich einer überkommenen Ästhetik der Improvisation bedienen will. Zumindest im Falle des Kochens und Essens scheint eine Antwort greifbar: Erzeuge einen Raum, der die Lust an diesen Tätigkeiten beim Benutzer auslöst und ihn nicht in ein rigides Gerüst von vorgegebenen Handlungsabläufen zwängt. Einen Raum, der das „Wilde Kochen“, eigenartige Kompositionen und auch mal einen gelegentlichen Mord zulässt.

„The Farm Project“ ist ein Ort des Kreischens, Kriechens, Keuchens und des Kochens. Er ist nicht dem Diktat des Antiseptischen unterstellt, sondern lässt zu, dass das Essen mit Gerüchen, Geschmäcken, Klängen und Farben durchzogen wird. Der Mühe, aber auch der Lust der Zubereitung von Mahlzeiten, eines der fundamentalsten Grundbedürfnisse des Menschen überhaupt, wird durch das Zulassen aller Aspekte des Verzehrens ein ehrlicher und leidenschaftlicher Ort bereitgestellt.

Manuel Herz


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