Beauty – the last anarchy

Wer sich dem Schönen widmete, galt noch vor kurzem als hoffnungslos verstaubt. Das technische Zeitalter sah in dem ihm gezollten Respekt ein Relikt des Bildungsbürgertums; Schönheit war zu einfach und vom Kitsch oft nicht mehr zu trennen, ließen sich ihre harmonischen Maße doch industriell und medial leicht und en masse produzieren. Selbst die hedonistischen 90er Jahre erwärmten sich nicht für sie, denn die Dotcom-Generation war zu sehr mit den eigenen Chancen beschäftigt, um das Schöne, das nirgendwo mehr hin will, zu suchen. Begehrt war alles, was Prestige versprach, man genoss das Teure, Protzige und Laute. Im Sog grenzenloser Möglichkeiten fieberte die global vernetzte Welt den Verheißungen eines neuen Jahrtausends entgegen. Seither hat sich die Stimmung gewandelt.


Die Krise der Weltwirtschaft und das Zutagetreten des internationalen Terrorismus verordneten dem von sich selbst berauschten Westen eine Vergänglichkeitslektion. Seit der Rausch verflogen ist, stehen wir vor der ernüchternden Erkenntnis, dass sich die Erde in kein Paradies verwandelt hat. Ein großes Aufräumen hat begonnen, das die Dinge zurecht rückt und Klarheit schafft. Nicht zufällig ist daher das Schöne erneut zum Thema öffentlicher Debatten und großer Ausstellungen geworden. Der ästhetische Diskurs versucht es dem kommerziellen Klammergriff zu entwinden, um es für die Kunst aufs neue fruchtbar zu machen. Denn wie in der Mode, die Tendenzwechsel am schnellsten verzeichnet, hat auch in der Kunst eine neue Ära begonnen. Während Schocks aller Art an der Tagesordnung sind, haben Künstler die Lust am Provozieren verloren. Von den New Yorker Gegenwartskunst-Auktionen wird ein steigendes Interesse am Dekorativen berichtet. Auch die Mode verliebt sich hemmungslos in schmückende Details, Ziernähte und eine Flut von Accessoires.
Gemeinsam ist den Kreativen der Wunsch, Emotionen zu wecken, zu bewegen statt zu befremden, zu faszinieren statt zu brüskieren. Seit deutsche Klassiker die Idee in ihr verkörpert sahen, hat man eine gewisse Art der Schönheit als rätselhaft und kalt empfunden. Gefühle, die sie hervorrufen mag, prallen an ihr ab, egal ob es sich um einen Athener Adonis aus Stein, die Garbo oder den Barcelona-Chair handelt. Ein typischer Verfechter dieser strengen Schönheit ist der Wiener Modernist Adolf Loos, der Ornament und Verbrechen gleichsetzte. Ähnlich dachte auch sein Kollege Walter Gropius, für den die schöne Form mit ihrem Aufgehen in der Funktion identisch und alles Funktionale schön war.


„Was sagen Sie, wenn mir Ihre Architektur einfach nicht gefällt?“, fragte ihn ein amerikanischer Student nach einem Vortrag. „Dann sind Sie neurotisch“, konterte der Meister, für den sein Diktum über Geschmacksfragen erhaben war. Der mutige Student machte sich zum Fürsprecher einer Schönheit, die nicht mathematisch perfekt und auf das Elementare reduziert ist. Er gehörte zu den ersten Stimmen einer Spätmoderne, die auf ihrer Suche nach einer nicht dogmatischen Schönheit so unterschiedliche Phänomene wie Mark Rothko und Roy Lichtenstein hervorbrachte, zwei Künstler, die in diesem New Yorker Herbst höchste Preise erzielten. Ein Idealist wie Hegel hätte Rothkos berauscht schwebenden Farbflächen und den Comic-Motiven Lichtensteins jede Schönheit abgesprochen, sie für allzu beliebig und sentimental erklärt. Ebenso rigide ging die Loos’sche Moderne mit Werken um, denen die Subjektivität des Künstlers anzusehen war.


Doch die heutigen Schüler solcher verspielt-emotionalen Schönheit beweisen, dass sie ihre Kritiker einmal mehr überlebt hat. Als schön empfinden wir gerade jetzt das Verletzliche und Biographische, den Pinselstrich, die persönliche Signatur. In New Yorker und Berliner Galerien hängen Zeichnungen, die an Kindergartenversuche oder Bierdeckelkritzeleien erinnern. Sie sind filigran, mit blassem Buntstift ausgeführt, intim, privat und verschlüsselt. In ihrer Anti-Monumentalität haben sie den Charme piktorialer Stenogramme, die Frische von Momentaufnahmen und die Bescheidenheit erster Skizzen. Erst auf den zweiten Blick erkennt der Betrachter, dass erfahrene Hände am Werk sind, die sich, statt mit Öl und Acryl, bevorzugt leise artikulieren. Man muss ihren Arbeiten ein gewisses Vorschussvertrauen schenken, sich herabbeugen und in sie hinein denken.


Dasselbe Phänomen lässt sich im Film beobachten, etwa wenn eine junge Frau wie Sophia Coppola in „Lost in Translation“ die inneren Vorgänge ihrer unspektakulären Helden ins Zentrum rückt, statt sich in Actionstoffen zu verzehren. Für eine Verlagerung unserer kulturellen Bedürfnisse spricht auch der plötzliche, weltweite Erfolg des koreanischen Films. Die letzte Berlinale feierte Im Kwon-Taek mit einer Retrospektive und zeigte in voll besetzten Kinosälen poetische Filme, in denen eine traditionelle Beerdigungszeremonie oder die Trauerarbeit um eine durch den Koreakrieg verlorene Jugendliebe steht. Aufsehen erzeugt zudem der junge Kim Ki-Duk, indem er von einem winzigen Zen-Kloster auf einer abgelegenen Insel oder einem Liebespaar erzählt, das ein Nomadenleben in den Städten führt, ohne auch nur ein Wort miteinander zu wechseln. Dabei wird die kosmopolitische Konsumwelt durch eine zenhafte Konzentration und schamanistische Transzendenz-Momente herausgefordert. Auch Philip Grönings dreistündiger Film über das Schweigekloster La Grande Chartreuse will sich dem Sog hektischer Mobilität entziehen. Die Schönheit von „Die große Stille“ liegt in dem Wagnis, die Sinne des Zuschauers nicht durch eine stringente Handlung einzuspannen. Statt zu überwältigen, erinnert der gefilmte Alltag der Kartäuser den Betrachter an sich selbst. Einen „Ruheraum“, sagt der Regisseur, möchte er angesichts einer Welt voller „Panikknotenpunkte“ eröffnen und die Erfahrung vermitteln, dass wirkliche Gegenwart „pures Glück“ ist. Gemeinsam ist diesem Kino der unverwandte Blick auf das Besondere, auf Lebensformen, die sich dem allgemeinen Wertekanon entziehen und durch ihre Eigenwilligkeit verletzbar machen. Denn zur Schönheit gehört das Akzeptieren von Grenzen. Sie drängt sich nicht auf, sondern überlässt es dem Gegenüber, ihr heißes Zentrum zu entdecken. Vielleicht versetzt uns erst die plastische Chirurgie in die Lage, die zentrale Rolle zu erkennen, die die Abweichung beim Schönen spielt. Gesichter, denen durch Unterspritzung oder Straffung Glätte und Symmetrie verliehen wurde, ähneln sich auf gespenstische Weise. Sie wirken oft komisch, eher wie eine Parodie der Schönheit. Tom Ford, der den Kurs der 90er Jahre als Gucci-Chefdesigner mit bestimmte, wies jüngst darauf hin, dass wir von der Übertreibung der Form, vom Aufgepumpten und Großen fasziniert sind. Nicht nur unsere Autos kommen wie gedrungene Panzer daher, auch unsere Lippen, Wangen, Busen und Pos sind wie von Luftkissen gebläht. An der manipulierten Schönheit vermisst der Amerikaner die Nuancen: „Wir sind daran gewöhnt, nur noch überarbeitete Fotos anzuschauen, und dabei haben wir uns selbst in Plastik verwandelt. Wir gleichen Comicstrip-Figuren. Aber weil wir Jahrtausende lang studiert haben, was human aussieht, können uns künstliche Gesichter nicht so leicht überzeugen.“


Inzwischen wird das natürliche Gesicht immer mehr zu einer Kostbarkeit und genießt schon als Rarität einen gewissen Kultstatus. Doch Ford geht es nicht um den Seltenheitswert, sondern um genetische Codierungen und um den Instinkt, der vor dem leeren Antlitz unterfordert zurückscheut. Unsere Gefühle werden von Lebens- und Charakterspuren angeregt, sie suchen im Gegenüber den Hinweis auf seine Geschichte. Als schön gilt der Eindruck von Tiefe, Fülle und Komplexität, genau das, was man auch als Stil bezeichnet. Der Stilbegriff hat viele Implikationen des Schönen aufgesogen, besonders in seiner angelsächsischen Form, als auf alle Bereiche des Lebens übergreifender „style“. In dieser Verwendung reicht er vom gelungenen persönlichen Auftritt über die konsequente Gestaltung von Filmen, Ausstellungen und Magazinen bis zum firmenspezifischen Branding.


Denn was vom menschlichen Gesicht unter dem Einfluss der Schönheitschirurgie gilt, hat auch für die Attraktivität gewachsener Marken Bedeutung, die eine globale Angebotsflut unter Druck setzt. Vor der Gefahr, kopiert zu werden, wie vor der Versuchung, die Strategien anderer Augenblickssieger nachzuahmen, schützt auch sie vor allem die Inszenierung der eigenen Stärken und Traditionen und der Verzicht darauf, jedem zu Gefallen zu sein.


Statt Nichtidentität und Rollenspiel lautet die Losung Authentizität und Seriosität. Dabei sorgt der Rückgriff auf spirituelle Kontexte für willkommene Synergie-Effekte. Sie suggerieren, dass der Einzelne das Ideal in sich selbst trägt, auf die eine oder andere Weise beseelt und von einem höheren Sinn als dem bloßer Sinnlichkeit getragen ist. Hier kommt der für die Natur des Schönen so wichtige Aspekt der Aura ins Spiel. Walter Benjamin definierte sie als „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“, und sprach damit jene Distanz an, die das Schöne nicht notwendig kalt, aber unkonsumierbar macht. Indem es sich entzieht, transportiert es über die Gegenwart hinaus, weckt Träume, Gedanken und Erinnerungen.
Aber mehr als alles andere charakterisiert das Schöne die Plötzlichkeit, mit der es uns zu Bewusstsein kommt und eine Kraft in uns aufspringen lässt wie einen Jagdhund, der zu lange auf der Matte lag. Dann sind wir wie ausgewechselt, manchmal für Tage neu gestimmt, und immer an unsere Hoffnungen und stärksten Überzeugungen erinnert. Man könnte das Schöne als die einzige Form der Anarchie bezeichnen, die keine politischen Diskurse braucht, um uns von allem, was sich alt und ängstlich anfühlt, zu befreien. Schön ist deshalb keine bestimmte Proportion, keine wie immer polierte Oberfläche, keine allen Regeln der Schule entsprechende Mise-en-scène, sondern das Unbekannte, das unser Interesse an der Welt mit einem Stromschlag weckt, so dass der Lauf der Dinge wieder mit uns rechnen muss.